É proibido assistir a novelas

Depois de protelar por muito tempo, resolvi finalmente assistir a um dos últimos filmes que Glória Pires protagonizou, É proibido fumar (2009, dir. Anna Muylaert). Antes de me enveredar pelo caminho cinematográfico, eu era um noveleiro de mão cheia. Torçam o nariz aqueles que cospem para o lado ao ouvir falar em novela: "gênero popularesco, tramas superficiais, domínio da Vênus platinada, arrgh, Deus me livre, nunca vi uma novela na vida. Nem tenho TV em casa!". Para estes burgueses-caviar, canalhas culturalescos e demais da mesma corja, sinto desapontá-los: Shakespeare era popularesco em seu tempo. As tragédias gregas foram representadas até por escravos (denúncia!) e tinham um apelo nada aristocrático, entretendo de nobres a mendigos. Vou além: o samba dito "de raiz", modinha em todas as baladas da Zona Sul carioca, objeto de profícuo e sério estudo acadêmico, representou para sua época o que o funk significa para a nossa.
Tudo isso é -também - culpa do nosso ranço colonialista, que nos colocou em maus lençóis culturais: os produtos estrangeiros (franceses de preferência) têm um status de cultura superior per si. Tudo o que é popular ganha um selo ilegítimo, é legado ao gueto, desenvolve-se marginalmente. Novela é produto brasileiro e não pode ser cultura. (Insira aqui o autor-cretino que você usa como referência nas suas aulinhas da ECO).

Glória Pires, uma das maiores atrizes de todos os tempos, sempre foi vista com maus olhos por estes senhores. Nascida (literalmente) nos estúdios de TV, a atriz adquiriu notoriedade nacional e internacional interpretando papéis na TV. Esta mesma atriz sempre foi acusada de atuar pouco nos palcos e no cinema: "Pra mim, atriz que não atua no palco não é atriz" bradam os indóceis panfletários da Culturona.
Pois bem, com esta tendência incorrigível à obtusidade, retomo o parágrafo inicial e falarei sobre a atriz Glória Pires (agora posso chamá-la de atriz, pois ela fez um filme que obteve sucesso da crítica, correto, Doutores?). Uma das coisas mais sinceras de um filme, qualquer que ele seja, sua qualidade mais espetacular, é a despretensão. É proibido fumar é um filme que narra o cotidiano de uma professora de violão, Baby, às voltas com seu universo particular e sua súbita paixão pelo mocinho mais carismático e subversivo dos últimos tempos: Max (Paulo Miklos). Roteiro para cinema francês nenhum botar defeito. Um trecho aleatório de Virgínia Woolf nas telas.
E Glória, no momento mais sublime da sua carreira. É muito legal acompanhar a carreira de um artista que a gente admira. Ela empresta à Baby uma humanidade que parece querer se descolar da tela e tombar no nosso colo. A personagem não tem de longe os bordões célebres e geniais das suas "irmãs-personagens" mais famosas, como Raquel Assumpção (que também fumava) ou Maria de Fátima, mas possui uma sinceridade que não é realista -pois isso seria um crime contra a arte do Cinema -mas verossímil.

A uns três posts abaixo eu reclamava das divas atuais. Glória empresta sua expressão praticamente despida de maquiagem à personagem, traz o cigarro de volta num importante papel dentro da narrativa, justamente na época em que ele é banido das telas, além de nos brindar com uma atuação madura e justa. Cada um de nós tem uma Baby, e essa identificação só é possível porque esse tom humano, no qual eu insisto tanto, foi atingido. Coisa que só uma grande Diva do Cinema é capaz de fazer.
Alguém pode pensar que estou supervalorizando o filme. Na verdade estou colocando-o no seu devido lugar. Este filme, se tivesse sido rodado em língua estrangeira, por atores estrangeiros, teria tido um valor diferente do que tem hoje, acredito. Não sei o que acontece com o Cinema Nacional. Aliás, o que não acontece. Depois do Cinema Novo, da pornochanchada e de uma vasta cinematografia marginal - produtos interessantemente brasileiros e movimentos únicos no âmbito do Cinema mundial - nossas produções andam apelando para o lugar-comum visando o box-office.
É proibido fumar é ar fresco em nossas produções, é uma afirmação de nossos atores, de nossos diretores, de nossa cultura. É possível, sim, o Cinema Nacional. Glória Pires é, sim, uma grande atriz, em pleno exercício de sua maestria cênica.
Glória neles!

A Ultraviolência no Cinema

“If any human act evokes the aesthetic experience of the sublime, certainly is the act of murder”.

Joel Black, professor de Literatura Comparada

da Universidade da Geórgia.

Este post é apenas um ctrl + c / ctrl + v de um trabalho antigo para a faculdade que fiz sobre a Ultraviolência como estética de gênero literário, abordando suas principais implicações e características na obra Laranja Mecânica, (1962) escrita por Anthony Burgess (1917 - 1993) e brilhantemente adaptada para o cinema por Stanley Kubrick (1928 - 1999). Uma ressalva a ser feita: as linhas seguintes não tiveram/têm nenhuma pretensão de liquidar o tema proposto, nem muito menos abraçar todos os ângulos possíveis de percepção das obras. O desafio maior deste trabalho foi justamente o de síntese das idéias, o de introduzir, para mim, o conceito de Ultraviolência, que se vislumbrava como uma estética muito interessante no início da minha maturidade (oi?) artística, em 2007.

O termo Ultraviolência foi usado pela primeira vez no livro Laranja Mecânica, do inglês Anthony Burgess, para se referir a atos de extrema violência totalmente aleatórios e injustificados. É a violência pelo prazer da violência.

O livro relata as experiências do jovem Alex, cujos principais interesses eram “ultraviolência, estupro e Beethoven”. Acompanhado de seus amigos droogs, ele vive numa Inglaterra distópica, vagabundeando pela noite, cometendo atos de natureza subversiva – para usar um eufemismo - como forma de diversão.

Depois de ser condenado por um de seus crimes, Alex vai para a prisão e lá se submete a uma técnica de recuperação de criminosos, uma espécie de tratamento pavloviano de condicionamento de caráter chamado Método Ludovico. Esse método consistia em submeter Alex a uma sessão de filmes em que eram mostradas cenas de violência – cometidas pelo próprio – ministradas junto a doses de drogas que causavam náusea e sensação de mal-estar. À maneira de Skinner, o comportamento de Alex passou a reagir negativamente a quaisquer estímulos de violência.

Ao sair da prisão, Alex está “socialmente recuperado”, mas passa a ser vítima de suas antigas vítimas, impossibilitado de se defender e mentalmente perturbado. A crítica do autor ao sistema correcional vigente foi curta e clara: o Estado preparou Alex para a sociedade, mas não preparou a sociedade para ele. Alex não é um sujeito violento que vive numa sociedade pacífica. Ao contrário, é um sujeito sensível que de algum modo captura artisticamente o caráter animalesco e hostil do seu meio.

Laranja Mecânica é uma obra assaz inovadora e cada nuance merece um estudo detalhado, feito que se torna impossível para este propósito. Desenvolverei a questão da esteticização (não encontrei essa palavra no léxico português, portanto tomei a liberdade de traduzi-la diretamente do termo inglês – aestheticization) da violência sob alguns aspectos, dentro da obra de Burgess e considerações sobre a adaptação para a linguagem cinematográfica de Kubrick.

‘What’s it going to be then?’ é o convite de Alex.

Eu o aceitei.

A esteticização da violência foi tratada academicamente pela primeira vez por Thomas de Quincey em 1827. O crítico literário inglês publicou um artigo chamado On Murder considered as one of the Fine Arts onde defende que a morte pode ser tratada de uma maneira sublime e estética. De Quincey influenciou diretamente dois grandes nomes da literatura mundial com seus artigos ácidos e seu humor negro: Charles Baudelaire e Edgard Allan Poe.

Esse senso de violência estética atingiu no século XX o seu auge, tanto na cultura erudita quanto na popular. Já na era pré-hitleriana, a publicação do livro de Maria Tatar chamado Lustmord: Sexual Murder in Weimar German, analisa justamente a esteticização da morte e sua representação artística. Corpos femininos mutilados são vistos e apreciados como obras de arte. A autora estabelece uma relação entre gênero, crime e representação num estudo interessante sobre o tema. Alguns críticos de arte consideraram o livro como uma contribuição profunda e provocativa da atual percepção de sexualidade e esteticização da violência na cultura moderna.

Donald Cammell, cineasta escocês, olhou para a violência como um artista olha para uma tela. Cammell estudou tão a fundo a questão da morte, a considerava tão fascinante que cometeu suicídio de uma maneira artística: atirou na própria boca de modo a ter uma morte ao mesmo tempo indolor e prazerosa. Para isso, tomou pílulas para não sujar o tapete preferido de sua esposa com sangue e utilizou-se de um espelho para se observar enquanto atirava contra si.

No cinema, nenhum assassino é tão lembrado quanto Dr. Hannibal Lecter, da trilogia de O Silêncio dos Inocentes (1991). O personagem de Anthony Hopkins era culto, ouvia música clássica, cometia seus crimes de uma maneira elegante e original. Há uma cena inesquecível no segundo filme, Hannibal (2001), em que o psiquiatra mantém uma vítima dopada enquanto a lobotomiza, obrigando-a a comer um pedaço do próprio cérebro flambado numa frigideira, um refinado gourmet a serviço da alta gastronomia.

O termo ultraviolência representa a quebra do significado de cultura pura, clássica érudita. Mostra ainda a fragilidade da noção débil de sociedade distópica, muito teorizada e literalizada nas primeiras décadas do século XX. Só para citar uma outra obra literária de mesma abordagem, temos o não menos excelente Brave new World (1931), de Adolf Huxley. Essa distopia é a antítese da utopia, revelando uma sociedade excessivamente opressora, totalitária e até mesmo fascista Ao contrário da anti-utopia, a distopia não finge ser boa. O herói distópico passa a ser paralelamente associado ao anti-herói da sociedade moderna. Alex é o clássico representante do herói distópico em Laranja Mecânica. O personagem é o narrador onisciente da própria história, cria uma gíria para o seu grupo, batizada por Burgess de nadsat (adolescente em russo), que é uma mistura de palavras inglesas e eslavas. O que se nota de imediato sobre essa gíria é a fusão de palavras russas com construções gramaticais inglesas, em pleno auge da Guerra Fria, como se houvesse, também na expressão lingüística, uma espécie de revolta ao paradigma social estabelecido.

Outro ponto marcante para o desenvolvimento da questão estética da ultraviolência é em relação ao gestual dos personagens. Alex se apresenta como um verdadeiro dândi futurista. Durante a narrativa, o droog sempre demonstra preocupação com a indumentária, estando “dressed in height of fashion”. No filme, Kubrick se utiliza dos close-ups para acentuar essa característica do livro. Enquanto Burgess exagera na descrição em detalhes das vestimentas dos personagens, o cineasta logo na primeira tomada do filme “descreve” a maneira como Alex se veste. A câmera o foca a partir do olho e se abre até que o droog seja visto por inteiro. Interessante essa passagem do livro, após os droogs surrarem um anônimo na rua, que mostra a preocupação de Alex com o estado de Dim após uma sessão de tortura:

“De nós quatro, como de hábito, o Tapado (Dim, em inglês) foi quem ficou em pior estado, do ponto de vista da apresentação, e as pletes eram uma sujeira só, mas nós, os outros, estávamos ainda fresquinhos e compostos” (pág 8)

Durante a invasão à casa do escritor, Alex adverte seus amigos que não façam barulho ao comer. No filme, as cenas de espancamento, estupro e invasões eram acompanhadas de músicas clássicas como background. Fora isso, havia todo um tratamento coreográfico das cenas em questão, tornando-as agradáveis de serem vistas. Já no livro, o que se observa é a narração detalhada e montada de forma a embelezar o ato da violência. Para os droogs, dinheiro não era importante. O que os deixava de fato excitados e felizes era poder exercer a boa e velha ultraviolência.

O caráter acentuadamente dandista dos personagens reflete a reação ao “não-ser” imposto pelo Estado. Uma vez em que o estado não permite o mal, age coercitivamente na individualidade dos cidadãos. Vestindo-se e falando de uma maneira exótica, Alex acentuava a sua diferença em relação aos outros e destacava a sua individualidade.

O autor Burgess lutou na Segunda Guerra Mundial, e algumas reflexões foram irradiadas para o seu romance, como por exemplo, o excesso de selvageria e brutalidade nas batalhas que visavam à construção de um mundo justo e igualitário no futuro. Usou ainda o “height of fashion” dos ultraviolentos como comparação aos modelos militares de nazistas e de japoneses (inimigos de guerra da Inglaterra).

Um olhar sobre a passagem “A grande música, diziam, e a grande poesia, aquietariam a juventude moderna e fariam a Juventude Moderna mais civilizada” remete uma resposta irônica à teoria platônica de que os poetas deveriam ser banidos da República ideal, uma vez que construir narrativas interessantes sobre comportamentos imorais poderia corromper os jovens.

A grande música a qual se refere Burgess pode ser a Nona de Beethoven. É a sinfonia mais apreciada por Alex, e era constantemente associada às propagandas nazistas à época de Hitler. A música tem um papel muito importante para a esteticização da violência em Laranja Mecânica. Especialmente a música alemã, que era considerada por Nietzsche como a síntese do espírito dionisíaco. Este espírito dionisíaco da destruição, do sparagmós, da violência, leva a um questionamento interessante: a arte deve ser boa? O que é bom, o que é ruim, na verdade? O homem que escolhe o mal é, de certa forma, melhor do que aquele a quem a bondade é imposta? Dessa maneira, se não há escolha, o homem deixa de ser humano. É a arte, não a moral, -aponta Nietzsche - que é apresentada como atividade essencialmente metafísica do homem. Daí a conclusão de que o Deus cristão nega a arte, por relegar a arte a uma posição moralmente controlada. Em Laranja Mecânica, Alex faz menção a esta postura anticristã quando tem um sonho na prisão, em que ele era o algoz romano de Jesus Cristo – vestido no último rigor da moda romana, claro. Ainda substitui o termo perdão por “setenta-vezes-sete” e diz que as religiões pregam o amor enquanto judeus matam judeus em seu livro Santo, fato que lhe causa estranheza.

Embora a obra tenha por mote central o exercício da ultraviolência como estética, sem um uso justificado, a obra torna-se estranhamente paradoxal por levantar questionamentos de ordem moral e social extremamente delicados. Aparentemente justificando a violência pela violência, a manifestação espontânea da arte como ímpeto criador, taxada por muitos da crítica marxista de obra fascista, Laranja Mecânica deixa alguns questionamentos a serem – ou não - respondidos. A meu ver, é totalmente anti-fascista exatamente por seu caráter irônico e questionador. Se a juventude é violenta porque os jovens se tornam pequenas máquinas orgânicas sem vontade própria – a laranja mecânica strictu sensu - qual seria a pré-condição para a moralidade? Como e quando as pessoas poderiam desenvolver espontaneamente a free will sem que isso lhes fosse imposto por alguém? Se a violência é uma fase, porque a juventude de hoje deveria ser mais violenta que a de ontem? Como alcançar a bondade nos níveis social e individual sem recorrer a métodos behavioristas, que procuram condicionar padrões comportamentais através de tratamentos cruéis?

A arte, a literatura e as idéias devem ter conseqüências sociais profundas, e não necessariamente favoráveis.

“A existência do mundo não pode se justificar senão como um fenômeno estético, nada mais”. – Friedrich Nietzsche.

O Anticristo e a Morte da Simbologia

“Você olha um relógio. Ele funciona, mostra as horas. Você tenta compreender como ele funciona e o desmonta. Ele não anda mais. E no entanto essa é a única maneira de compreender…”

Andrei Tarkovsky

Não há dúvida alguma de que Anticristo é o melhor filme da carreira de Von Trier, valendo-nos de suas próprias palavras. Provavelmente o é. Após causar furor em sua exibição em Cannes, onde estreou em maio de 2009, chegou às telas dos cinemas brasileiros causando a mesma sensação de desconforto com que percorreu as principais avant-premières pelo mundo afora. A história, que é dividida em um Prólogo e quatro capítulos – aliás, como é de hábito do dinamarquês: Dor, Luto (Caos Reina), Desespero (Ginocídio) e Os três Mendigos, conta a história de um casal, corajosamente interpretado por Willem Defoe e Charlotte Gainsbourg, atormentado pela morte do filho, cujo luto se desenvolve numa cabana isolada do mundo, sugestivamente chamada de Éden.

Por onde estreou, Anticristo causou repugnância, asco e até mesmo indignação virulenta por parte do público e até mesmo por parte da crítica. Um jornalista, ao final da exibição em Cannes, perguntou à Von Trier “Por que é que o senhor fez este filme?” A este e a todos os outros, o dinamarquês respondeu que fez e faz filmes para si, ele é o seu próprio público. O filme foi acusado de misoginia gratuita, de ser nada mais do que uma tentativa equivocada de um terror-psicológico. Mas esta é a questão principal de Anticristo. O filme incomoda – esta é a principal função de uma obra de arte: deslocar o sujeito da sua zona de conforto e levá-lo a outro lugar. Seja por sua aparente plasticidade diante de uma cena de horror no Prólogo, seja pela sua mudança repentina de drama familiar para terror, cuja reviravolta inusitada, pincelada por imagens que certamente permanecem vivas na memória dos espectadores ainda hoje, causam riso ou admiração: as imagens sangrentas, a belíssima e famosa ária Lascia ch’io Pianga, de Handel, na voz da norueguesa Tuva Semmingsen, cantada durante o Prólogo (momento cinematográfico de pieguice extrema), as atuações sinceras dos protagonistas e a fanfarronice quase pueril de um Von Trier que nos inquieta: estaria ele louco? Precipitado? Recuperado de sua tão alardeada depressão?

Todas estas questões parecem menores se comparadas à grandiosidade dissimulada do Anticristo. Não vou me prender ao clichê crítico que dominou os cadernos de jornal, que tentaram desvendar algumas dos inúmeros símbolos que o diretor traz à tona: a começar pelo layout do título, onde o último T da palavra ANTICHRIST tem a forma de um espelho de Vênus. Eis o fantasma da misoginia já instalado antes mesmo de o filme começar: seria a Mulher o Anticristo? Ó, meu Deus, símbolos, símbolos, chamem um especialista!

Afinal, quais seriam as "simbologias" por trás dos animais presentes no filme: o cervo em trabalho de parto, que caminha pela floresta com o feto pendendo de si, o corvo e a raposa? A meu ver, os símbolos não representam nada, não querem dizer nada. É apenas o bom e velho Von Trier no pleno exercício de sua ironia fina. Chego a visualizá-lo em sua casa, se masturbando de prazer só de pensar nas reações indignadas do público. Nas vozes que bradam e rejeitam a qualidade do filme. Nos releases e nas propostas de análise. Pelo pouco que sabemos do dinamarquês, essas cenas não foram simplesmente jogadas no filme. Foram, ao contrário, cuidadosamente pensadas. Já disse no post anterior em relação a Mommie Dearest (1981) e repito aqui: dar uma nota A⁺ ou F vai depender do ponto de vista. Para mim, é um filme muito ruim. Mas um dos melhores em sua digamos categoria. Só Von Trier tem o talento para fazer uma obra tão mal feita com tamanha qualidade e brilhantismo. É Les fleurs du Mal do Cinema. É Sautine em movimento. Por esta razão, dou a ele um A⁺. Pelas impagáveis e hilárias cenas de automutilação de Gainsbourg. Pelo momento mais nonsense da história do Cinema: A raposa falante. Chaos reigns. O sorriso que nasce desta cena é um dos mais raros: é o sorriso da verdadeira e fina comédia.

Embora tenha optado por não trazer à baila questões que a meu ver são lugar-comum, não posso deixar de falar do rótulo terror-psicológico com o qual etiquetaram a queima-roupa a obra de Von Trier. Pensei num paralelo entre Anticristo e O Iluminado, do mestre Stanley Kubrick (1928 – 1999)... A personagem de Charlotte Gainsbourg apresenta algumas semelhanças com o Jack Torrance vivido por Nicholson: ambos se sentem profundamente deprimidos e buscam um refúgio que se revela, com o passar do tempo, o lugar de ignição de seu desequilíbrio psíquico. Ambos apresentam variações de humor bruscas, lesam – ou procuram lesar – seus filhos e sua loucura vai sendo paulatinamente introduzida ao longo do filme, mudando integralmente a maneira como o espectador os via no início do filme. Isso sem contar ainda com a clássica cena da perseguição ao cônjuge, em meio à neblina intensa, cenas estas verdadeiramente antológicas para o cinema (A famosa cena “Wendy, I’m home!”, proferida por Torrance ao estraçalhar a porta a machadadas atrás de sua acuada esposa escondida no banheiro e a tentativa desesperada de Defoe de se esconder de uma Gainsbourg descontrolada que o caça pela floresta, enquanto este busca abrigo na raiz de uma árvore onde momentos antes os dois se entregaram intensamente ao sexo. A referência pode ou não ser verdadeira, os grandes diretores sempre estão a revisitar outras obras. Não nos esqueçamos que Von Trier faz uma homenagem a Andrei Tarkovsky (1932 – 1986) – quem se lembra de Stalker (1979) e está em busca dos símbolos “escondidos” em Anticristo, vai fundir o cérebro: neste filme do diretor russo também há a presença de uma raposa passeando pela floresta.

A demonização da mulher, óbvia neste filme, pode ser uma resposta de Von Trier a uma crítica já antiga que o acusa de misoginia. Se pensarmos em suas antigas protagonistas, vemos uma Nicole Kidman que é agredida, amarrada e violentada em Dogville (2003); uma sofredora e por fim estrangulada Björk em Dançando no Escuro (2000), além da inesquecível Emily Watson, prostituta brutalizada em Ondas do Destino (1996). Mas nenhuma dessas chega aos pés da satanizada Charlotte Gainsbourg, que encarna talvez todas as mulheres do mundo.

Antes que um spoiler – até porque não acredito que haja este conceito para uma obra com a de Von Trier – as afirmações acima serviram para dar algum sentido às controversas sequências de tortura e declarada misoginia, salpicadas por momentos irritantes em que a câmera oscila e alterna o foco, bem longe do estilo Dogma, obra que deu ao dinamarquês o status que hoje ele possui.

Polêmicas à parte, simbolismos a serem decifrados pelos aficcionados por “obras” do tipo Código da Vinci, filme a ser discutido como pilar da misoginia contemporânea, o que sobra dele é a expressão tragicômica maior e mais requintada da despretensão de um Von Trier indecifrável, é verdade, mas absolutamente imprescindível para os amantes incondicionais da Sétima Arte.

As Divas de hoje são todas de esquerda.

É com um suspiro de uma nostalgia impossível que eu vejo os créditos de Mamãezinha querida (Mommie Dearest – 1981. Dir. Frank Perry) subirem anunciando o fim. É fato mais que discutido e comentado pela crítica em geral que esta película foi eleita o melhor pior filme da história do Cinema e que foi recordista de indicações para o Framboesa de Ouro, uma espécie de Oscar dos maus filmes. Isto só faz dobrar meu êxtase.

Pretendo discutir mais futuramente os aspectos do filme que me encantaram particularmente. O que um amante do cinema não pode deixar de notar nesta obra é a força do caráter da atriz Joan Crawford (1915 – 1977) interpretado histrionicamente por uma Faye Dunaway no momento mais almodovariano de sua carreira. Dar uma nota A⁺ ou F a sua atuação vai depender simplesmente do ponto de vista que se toma. E, contrariando meu prognóstico, já estou eu a falar de Mommie Dearest. Vamos voltar à Joan.

Quem quiser saber um pouco mais do caráter controverso e da filmografia da atriz, que vai de clássicos do cinema noir americano a filmes de terror, passando por uma aparição em série de TV, basta fazer uma busca na internet. Há farta documentação a respeito. Hollywood, como se sabe, sempre criou seus mitos e imortalizou suas divas. Este trabalho de transformação dos atores (principalmente as atrizes) em lendas vivas começou tão logo o Cinema adquiriu seu caráter financeiro, com o advento do Cinema falado. Joan Crawford foi, entretanto, uma exceção. Ela mesma foi a responsável por criar o mito Joan. Ela mesma se estabeleceu como diva, uma vez que a MGM, estúdio pelo qual iniciou sua carreira ainda nos anos 20, se recusava a promovê-la como tal. Mais que uma grande atriz, ela almejava se tornar um mito por toda a vida. Apropriando-se do sucesso que as flappers faziam no contexto do pós-guerra e pré-Depressão, Joan logo tratou de se fazer uma IT girl hollywoodiana emprestando a sua personalidade um pouco deste estilo vanguardista. E se fez diva. Com todos os clichês, peles de animais, cigarros e controvérsias necessários para o estabelecimento do culto de uma estrela de primeira grandeza do Cinema. Era política na escolha dos papéis, na escolha dos maridos e na excelente relação com seus fãs. Sabia alimentar a rivalidade com outras atrizes, escolhendo bem a sua inimiga: Bette Davis. Fez da sua vida uma grande tela, transpôs os mais exagerados dramas da Sétima Arte para sua vida pessoal. Ganhou um Oscar por seu papel em Mildrerd Pierce (1945), algumas nominações e sem dúvidas, colecionou prêmios na vida pessoal. Era fútil, afetada e geniosa. Era obcecada com a beleza e tirana na relação com os filhos e com os homens. Não era fácil ser uma diva hollywoodiana.

Hoje é. Uma legião de loirinhas com caras angelicais, engajadas em causas nobres, vegetarianas na sua maioria, invade o tapete vermelho da meca cinematográfica norte-americana. Os vestidos perderam a extravagância e as peles de animais foram abolidas. Milhões de dólares são doados a vítimas de catástrofes em países preferencialmente pobres. Um séquito de profissionais se ocupa da relação com os fãs, o computador lhes acerta as imperfeições microscópicas: o sorriso levemente torto e os dentes estão sempre impecavelmente retos e brancos-consultório - quando não são naturalmente claros devido aos hábitos de saúde que eliminam o açúcar, o café e o cigarro de suas vidas. A maquiagem é sempre clara, o “menos-é-mais” dita o tom da sobriedade higiênica da aparência. De uma vida esterilizada e harmoniosa. Dos comentários responsáveis e das campanham publicitárias ecologicamente corretas. Seguem mornas na vida como na tela. Não há mais dramas, não há lágrimas, não há atuações pífias, não há comentários bélicos, não há excessos, não há hybris. Como estas moçoilas fazem para alcançar a desmedida necessária para sua atuação? Como são capazes de se desregrarem da simetria burocrática a fim de alcançar o primeiro e mais débil tom do humano? Fazendo questão de separar o papel de sua identidade fora das telas, atuando sempre corretamente, como ginastas olímpicas de passos marcados e movimentos perfeitamente ensaiados e executados.

As primeiras atrizes-robôs invadem Hollywood já na primeira década dos anos 2000, quem poderia imaginar isso? Essas moças, pálidas, de boa índole, orgulhosas de sua origem (ou o que quer que isso queira dizer) – o meu modelo usado para representá-las será Natalie Portman, entre todas as atuais, é a que me causa mais náusea – desfilam pelas ruas em seus vestidos de tons pastéis, pretensiosas de sua responsabilidade como o mundo – nunca com a arte da atuação, mantendo-se sempre numa mediocridade cênica – negando e enterrando o legado que as verdadeiras divas, verdadeiras mulheres, verdadeiras atrizes, construíram com a própria bílis.

Cuidado, Natalie: Miss Crawford aparecerá à noite para assombrar seu sono envolto em lençóis de fibra de palmeira, produzidos numa cooperativa bio qualquer de cunho socialista.

Shakespeare e o Cinema: A (re)configuração das identidades femininas em Macbeth (Parte III)

III a) Lady Macbeth

Lady Macbeth despertou, desde cedo, um interesse muito grande na crítica shakespeariana, que via nesta personagem uma poderosa força, cujos atos suscitaram muitas interpretações e longas discussões sobre suas possíveis motivações ao longo da peça. Imortalizada nos palcos por grandes atrizes, como Sarah Siddons, Vivien Leigh, Ellen Terry e Judi Dench, Lady Macbeth dividia com Macbeth a força dramática e presença no palco. Sua personalidade é vigorosa, seu monólogo é eloqüente, sua fala é marcante, fazendo-a figurar entre os dez personagens selecionados por John O’Connor em seu livro Shakespearean Afterlives. Ten Characters with a Life of Their Own (2005). Ao lado de Hamlet, de Iago, do casal Romeu e Julieta, de Falstaff, de Shylock e de Ricardo III, entre outros, cuja menção nos remete imediatamente a tipos reconhecíveis, estas personagens shakespearianas encontram, segundo o livro, um lugar no imaginário coletivo da cultura ocidental, se descolando do texto e ganhando uma vida independente. Não só O’Connor, mas a crítica shakespeariana de modo geral dedica um número significativo de páginas a esta personagem.

Entretanto, no que diz respeito às três adaptações estudadas, Lady Macbeth parece não ser digna de tamanho destaque, visto que sua participação em cada um dos filmes não causa nem de longe o mesmo impacto no texto e no palco: o fato de ter uma personalidade forte, ambiciosa e implacável, além de ser dona de uma retórica extremamente persuasiva. Ainda que sua presença na segunda metade da peça seja menor, a inesquecível cena do sonambulismo tem forte apelo dramático. Analisaremos quatro passagens da peça em que a presença da personagem é marcante: o solilóquio (ato I, cena 5); a cena em que ela convence o esposo a assassinar Duncan (ato I, cenas 5, 6 e 7); a cena do banquete (ato III, cena 4) e a já mencionada cena do sonambulismo (ato V, cena 1). Seja pelo fato de ter sido concebida às margens do personagem principal Macbeth, seja pela má escolha da atriz que a interpreta ou pela diluição da tragicidade inerente à personagem quando transposta para a linguagem cinematográfica. Em todos os filmes Lady Macbeth é representada simplesmente como a esposa do general, que contribuiu significativamente para a decisão dele de assassinar o rei.

Em Macbeth de Orson Welles, pela própria estrutura da narrativa fílmica construída pelo cineasta, não só Lady Macbeth, mas todas as outras personagens giram em torno do thane. O interesse de Welles por Shakespeare era, segundo demonstra Roberto Ferreira da Rocha em seu artigo intitulado Shakespeare by Orson Welles (1999), “muito mais vasto do que a sua obra cinematográfica”. O diretor, a exemplo do dramaturgo, fazia todo tipo de adaptação necessária afim de que o texto atendesse as suas necessidades de autor. E quanto a esta necessidade autoral de Welles, todos os teóricos parecem fazer coro: ela é marcante em sua obra. Com Macbeth não foi diferente. Welles tentou esvaziar a conotação política da peça, dando-lhe um viés religioso, como bem nos aponta Pearlman, além de centrar a história no herói (interpretado por ele mesmo, que além de protagonista era freqüentemente o roteirista, o produtor e o diretor de seus filmes). Este fato e a escolha equivocada de Jeanette Nolan para interpretar Lady Macbeth contribuíram para que a personagem se empalidecesse nesta adaptação. O Cinema ainda é uma arte majoritariamente masculina. Grandes diretores e cineastas são, em sua esmagadora maioria, homens. Juntando a isto o caráter iconográfico do herói exaltado por Welles, temos o enfraquecimento do papel (aqui cabe um duplo sentido) da esposa do general. A personagem mantém o mesmo traçado concebido por Shakespeare. No ato I, cena 5, Lady Macbeth lê a carta e inicia seu famoso solilóquio. A mesma passagem no filme de Welles se passa da mesma forma, porém a voz da personagem aparece em off, como se ela estivesse pensando. O Cinema, com seu forte apego à verossimilhança, não permitia os mesmos recursos que são bastante frutíferos no teatro – monólogos e solilóquios. Foi desta maneira que o diretor americano transpôs para a linguagem cinematográfica esta cena. Em relação à cena em que Lady Macbeth convence o esposo a matar Duncan, percebemos uma transposição linear e idêntica à da peça. O mesmo se dá com as cenas do banquete e da famosa sleep-walking scene. A contribuição de Welles foi além, acrescentando à personagem duas cenas inexistentes na tragédia: na primeira, Lady Macbeth comete o suicídio ao fim do filme, jogando-se de um penhasco, louca e atormentada pela culpa, dando fim à própria vida aos olhos dos espectadores, enquanto que na tragédia, a morte de Lady Macbeth acontece fora de cena, sendo anunciada por sua dama de companhia. Na segunda, a personagem também aparece na casa de Lady Macduff, antes do extermínio da família do guerreiro refugiado na Inglaterra. Welles empresta à Lady Macbeth as falas de Lady Macduff no diálogo travado com o filho sobre traição (ato IV, cena 2). A rainha desaparece logo após este trecho, segundos antes do assalto à casa dos Macduff – chefiado, no filme, pelo próprio Macbeth.

Em Trono Manchado de Sangue, consensualmente eleita como a mais brilhante das adaptações cinematográficas feitas a partir de uma peça de Shakespeare, ainda que sem ter utilizado sequer uma linha de seu texto, Lady Macbeth é Asaji, esposa do general Washizu (Macbeth). Uma transposição intercultural e intersemiótica, utilizando-nos do termo empregado por Célia Arns de Miranda no artigo Um olhar oriental sobre Shakespeare: Trono Manchado de Sangue de Akira Kurosawa (2009), esta obra de arte mistura magistralmente elementos do Teatro Nô japonês com o Cinema, transferindo, inclusive, a ação da Escócia do século XVI para o Japão medieval, com seus samurais e rígidos códigos sociais. Asaji representa a esposa supostamente submissa, numa sociedade duramente estratificada: mostrada a partir do comportamento humilde e servil de Asaji e dos criados presentes no filme – a frágil esposa manda obedecendo. Ao contrário da Lady Macbeth ocidental, esta personagem não fala muito e anda sempre de cabeça baixa. Conseqüentemente, não há neste filme uma cena análoga à do solilóquio. A postura adotada por ela na cena em que convence o esposo a matar o rei (que nesta versão subira ao trono por usurpação, e não por sucessão natural, mostrando o posicionamento de Kurosawa em relação ao poder político) é essencialmente dissimulada. Asaji anda sorrateira e delicadamente, nunca se posiciona muito próxima do marido e chega mesmo a dizer que está grávida. Embora muitos assumam que ela esteja mentindo, é impossível saber, pois esta suposição tem por respaldo a peça shakespeariana na qual se baseou Kurosawa, ainda que, a rigor, ele pudesse (e devesse) tomar liberdades com o texto-fonte de acordo com suas necessidades. Aqui reside o primeiro grande insight do cineasta japonês – o de jogar com o conhecimento prévio de seu público em relação ao texto-fonte, criando uma ambigüidade cinematograficamente estilizada. Não sabemos se Asaji mente ou não, supomos, mediante os dados fornecidos pela tragédia do bardo. O segundo insight, diz respeito a sua ambigüidade: embora aparentemente frágil e submissa, de acordo com os ditames da sociedade medieval japonesa, Asaji é capaz de dobrar o esposo-general segundo suas vontades – a esposa obediente manda. Seu corpo frágil e sua voz calma e baixa rivalizam com sua agudeza de espírito e sua força argumentativa, visto que Asaji procura justificar o assassinato do rei racionalmente, como que saindo de seu papel de mulher ao discutir assuntos políticos, conspiração e assassinato, sutilmente invocando o Unsex me here shakespeariano de Lady Macbeth. A cena do banquete é retratada por Kurosawa de modo semelhante ao tratamento dado por Shakespeare e, também, por Welles.

Kurosawa foi além, a nosso ver: ao levar os elementos do Teatro Nô (coreografia das personagens, presença constante de música, expressões faciais fortes e até mesmo a presença de um coro que inicia e encerra o filme) para a tela, o diretor foi o único a transpor com êxito a linguagem não-verbal do Teatro para dentro do Cinema. Conseqüentemente, a famosa cena da lavagem das mãos é extremamente significativa no filme de Kurosawa, em que os movimentos e expressões faciais remetem ao Nô. O sonambulismo é sugerido pelo diretor fora de sua configuração habitual: enquanto em Shakespeare e em Welles Lady Macbeth caminha com uma vela nas mãos, Asaji lava as mãos durante o sono. Seu esposo tenta falar, em vão, com ela. Após esta cena, a personagem não é mais vista, portanto não sabemos exatamente o seu fim.

Sobre a adaptação de Polanski, há pouca coisa a se dizer em relação à Lady Macbeth. Ainda que o filme tenha alcançado projeção devido a sua estética inovadora, ao seu posicionamento político pessimista e a sua sanguinolenta violência, seu Macbeth pecou, assim como o de Welles, pela escolha equivocada da atriz principal. O cineasta retratou um casal jovem, o que demonstra uma proposta nova de leitura, já que os personagens são tradicionalmente representados como mais velhos, ainda que não haja, na peça shakespeariana, indícios que apontem para uma verdadeira idade do casal. Francesca Annis não compreendeu ou não soube representar toda a potencialidade dramática pedida por sua personagem. Julgamos ser esta a pior representação de Lady Macbeth entre os três filmes. As cenas que propusemos analisar se desenvolvem praticamente da mesma forma na peça shakespeariana, sem grandes apropriações. A atriz atravessa mornamente o filme, deixando apenas como sinal de controvérsia a sua nudez, quando perambula sonâmbula pelo castelo. Esta cena polêmica está diretamente ligada à presença da revista Playboy como produtora, gerando uma espécie de questionamento em relação à propaganda gratuita do nu. Puritanismos à parte, tentamos explicar esta nudez, à luz de Pearlman e Jorgens, como sendo uma espécie de metáfora da fragilidade (válida para Lady Macbeth, no momento de loucura).

O sucesso desta adaptação de Polanski recai na atenção dada à sociedade que produziu o herói, fazendo-o vítima e não o grande vilão. De acordo com Marlene Soares dos Santos em seu texto Macbeth: Full of sound and fury (1996), o cineasta enfatiza a transgressão, a subversão e a desordem, rejeitando o fim otimista dado por Shakespeare, fornecendo um retrato preciso da violência medieval da Escócia, em que a traição operava como uma espécie de modus vivendi. Tanto Santos como Pearlman ressaltam que a violência presente na versão polanskiana visa tanto à manutenção de uma ordem estabelecida quando à ruptura desta mesma ordem.

III b) As bruxas (the weird sisters)

Macbeth é a única peça shakespeariana onde há a presença de bruxas. Pensa-se que Shakespeare escreveu a tragédia em torno de 1606, para comemorar a ascensão, após a morte da rainha Elizabeth em 1603, do rei Jaime I da Escócia ao trono da Inglaterra. Jaime se orgulhava de sua erudição, especialmente sobre a feitiçaria, tema de seu livro chamado Daemonologie (1597). As bruxas eram figuras muito presentes no imaginário da época. As de Shakespeare, no entanto, têm como principal característica a ambigüidade, tanto em suas falas (tudo que é dito por elas possibilita mais de uma interpretação), como em suas aparências (elas parecem mulheres, mas possuem barbas). As personagens analisadas aparecem na tragédia no ato I (cenas 1 e 3) e no ato IV, cena 1. A presença da Hécate, considerada pela maioria dos críticos uma interpolação na peça, é suprimida em todas as adaptações estudadas.

Os três cineastas se apropriam das bruxas de diferentes maneiras. Orson Welles, apesar de todo seu culto ao personagem central, desloca a posição dada às bruxas em seu filme. Na medida em que enfraquece o viés político da peça, o diretor dá um novo tratamento à questão da religião, tendo as bruxas como “agentes do caos e sacerdotisas do inferno”, segundo descreve Miranda. O filme demonstra uma clara oposição entre os galhos bifurcados das bruxas e os crucifixos escoceses, numa comparação de símbolos pagãos e cristãos, cada qual representando um jogo de forças maniqueístas. As bruxas ocupam o papel de demônios, responsáveis pela danação moral do protagonista, lembrando que tudo neste filme ocorre em função dele. Elas têm sua ambigüidade preservada apenas na fala e são retratadas como mulheres, não havendo dúvidas em relação ao seu sexo. O ato I, cena 1 da tragédia escocesa se transforma numa espécie de prólogo do filme, em que as bruxas preparam um feitiço, moldando no fim um vodu com as feições de Macbeth, coroando o boneco de barro. Na cena 3 do mesmo ato as bruxas aparecem a Macbeth e a Banquo, envoltas numa pesada bruma, desaparecendo miraculosamente após a profecia. Já na cena 1 do quarto ato, as bruxas não são vistas, mas apenas ouvidas, em off, por Macbeth. O personagem ocupa o centro da tela com um foco de luz direcionado sobre sua cabeça e dialoga com a escuridão a seu redor. Novamente, Welles lança mão deste recurso de voz em off. (o primeiro foi, como já vimos, utilizado na cena do solilóquio de Lady Macbeth). As bruxas também encerram a película. A última cena do filme do diretor americano mostra as três bruxas olhando para o castelo de Inverness, pronunciando a palavra peace – paz. Em Welles, as bruxas, bem como Lady Macbeth, são responsáveis diretas pela queda e pela danação do herói.

Já no filme de Kurosawa, as weird sisters são completamente reconfiguradas. Não se trata de três bruxas, mas de um espírito da floresta, mononoke, sempre a girar um tear (metáfora para o Destino). Preservando a ambigüidade física (presença de barba e longos cabelos), este espírito maligno foi criado, segundo Miranda,

“devido à transposição da tragédia para o contexto cultural japonês: ocorre na versão fílmica de Kurosawa uma aproximação da personagem com elementos tradicionalmente deste país, como o teatro Nô e o gênero literário conto de terror japonês ou kaidan. Aliás, não existem fantasmas sem propósito como no Ocidente. “A idéia de um fantasma vingativo é bastante comum, como no Ocidente. Mas a idéia de um trio de bruxas malévolas está bem longe da imaginação japonesa, [...] a maldade gratuita das bruxas de Shakespeare é inconcebível.” (apud RICHIE, 1984, p. 118)”.

Polanski, por sua vez, se serve das bruxas para enfatizar sua estética do grotesco e da violência. As bruxas continuam sendo ambíguas. O filme do diretor polonês, assim como o de Welles, é cíclico, começando e terminando com estas personagens. Na cena inicial, vemos as bruxas executando uma espécie de ritual, cavando um buraco onde enterram uma corda de enforcado, um antebraço e uma adaga, adicionando alguns ingredientes para depois fechar o buraco, e por fim derramar sangue por cima deste “feitiço”, uma bela metáfora para a violência intrínseca àquela sociedade. Ao contrário da peça e das adaptações de Welles e Kurosawa, as bruxas são reais, elas não desaparecem na bruma, como por encanto. Elas caminham, ainda na seqüência inicial do filme, em direção a Macbeth, como se Polanski propusesse que elas estavam à procura do thane. As bruxas representam o “mal metafísico” para este diretor, diferentemente do “mal cristão”, da proposta wellesiana. E, da mesma maneira, este mal é presente, é material, e não apenas uma simples fumaça difusa. As bruxas aparecem, ainda, no final do filme, numa espécie de “epílogo” da tragédia, numa cena criada pelo diretor que não está presente no texto-fonte, como se Polanski buscasse explorar uma possibilidade “deixada” por Shakespeare. Na cena final, Donalbain, o filho mais novo de Duncan que não herdou o trono, vai em direção à charneca – não vemos as bruxas, mas escutamos suas risadas ao fundo e reconhecemos sua morada. O irmão de Malcolm, o rei coroado, desaparece na charneca e o filme acaba, sugerindo um encontro dele com as bruxas, renovando-se o ciclo de violência e poder, idéia desenvolvida por Polanski. As metáforas utilizadas pelo diretor sugerem claramente sua visão pessoal da tragédia. Tomando como exemplo a primeira imagem em movimento que aparece em todo o filme - a aproximação de um cajado torto, que veremos ser, na seqüência, a bengala retorcida da primeira bruxa- o diretor sugere que este ciclo de morte e violência em busca do poder político é quase natural na sociedade que retratou, diminuindo a importância do papel do sobrenatural.

IV – Conclusão

Com base nos estudos feitos, chegamos à conclusão de que o entendimento sobre o conceito de adaptação não pode ser feito levando em conta a fidelidade em relação ao original, nem muito menos a ausência desta fidelidade pode ser usada como critério para classificá-las.

Mostramos como três adaptações fílmicas da mesma obra, produzidas num intervalo de 23 anos a contar da mais antiga para a mais recente, constroem de maneiras diferentes personagens da mesma tragédia. Não escondendo nossa predileção pela adaptação fílmica de Kurosawa, repleta de elementos ao mesmo tempo comuns e distantes da peça shakespeariana, criticamos, de uma maneira geral, as abordagens em relação à personagem Lady Macbeth, plena de possibilidades, mas que foram, infelizmente, desperdiçadas nas obras de Welles e Polanski. As weird sisters, por outro lado, se encaixaram melhor às necessidades de cada diretor, sendo reconfiguradas de modo a contribuir significativamente para a história da qual fazem parte.

Shakespeare e o Cinema: A (re)configuração das identidades femininas em Macbeth (Parte II)

II – Shakespeare e o Cinema

Não é surpresa, dado seu status de mais celebrado e conhecido escritor do idioma inglês, que William Shakespeare (1564-1616), direta ou indiretamente, tenha inspirado um grande número de produções fílmicas baseadas em suas obras. Segundo o Guinness Book 2009, o bardo é o autor com maior número de adaptações para as telas (para o cinema e TV constam 736). O site IMDB (Internet Movie Data Base) diverge destes dados, apontando uma soma significativamente mais robusta: só para Macbeth, 81 títulos, entre adaptações fílmicas e televisivas, perdendo em quantidade somente para Hamlet, peça mais adaptada, com mais de 150 títulos ao redor do mundo, de acordo com o mesmo site.

Hutcheon nos lembra que William Shakespeare foi, se não o maior, um dos maiores adaptadores de seu tempo. Suas peças são recriações de histórias, mitos, relatos e novelas, transpostos para o universo do teatro, cujo êxito dispensa maiores explicações. Jorgens faz coro à Hutcheon, apontando-nos que o poeta inglês recriava os textos ao prazer do gosto e do estilo elisabetanos, atualizando-os livremente. Liana de Camargo Leão, em seu artigo Shakespeare no Cinema, nos lembra que o primeiro filme shakespeariano, King John, data de 1899, apenas cinco anos após a primeira exibição de A saída dos operários da Fábrica Lumière e A chegada do trem à Estação Ciotat no subterrâneo do Grand Café em Paris pelos irmãos Lumière. A autora também destaca a porcentagem de filmes mudos inspirados no bardo, basicamente de origem britânica: dos 500.000 filmes feitos de 1896 a 1929, entre 400 e 500 se voltaram para as adaptações de Shakespeare. Na passagem para o Cinema falado, entretanto, o primeiro filme shakespeariano rodado na Inglaterra – As you like it - data de 1936, enquanto Hollywood já tinha filmado The Taming of the Shrew (1929), A Midsummer Night's Dream (1935) e Romeo and Juliet (1936). A lista de todas as adaptações shakespearianas pode ser encontrada no site IMDB e no interessante e didático Screen On Line, organização inglesa que preserva um número expressivo de fragmentos raros dos primeiros registros audiovisuais, tanto do bardo quanto de outros autores e poetas ingleses que serviram de inspiração para os cineastas ao redor do mundo.

Todos estes números acima são expressivos e nos mostram a evidente importância de Shakespeare para a acima mencionada legitimação do Cinema. Buscando respaldo artístico no dramaturgo inglês, os cineastas conseguiam não só atrair as massas para o cinema e conquistar um público usando a “marca” William Shakespeare, como também agregavam valor a sua arte, respaldando-a no poeta inglês. Jorgens nos aponta que o Cinema oferece melhor possibilidade de redescoberta da popularidade de Shakespeare que as encenações atuais das peças do autor. Os puristas rangeram os dentes para esta afirmação do teórico, mas ele nunca esteve tão correto em sua análise: milhões de pessoas passam a ter acesso à obra de Shakespeare com o advento do Cinema.

III - Macbeth e o Cinema

Dada a sua popularidade – as pessoas tendem a gostar muito do enredo - e a sua brevidade – seguramente a tragédia mais curta de Shakespeare - Macbeth é uma de suas peças mais filmadas, segundo vimos anteriormente. O primeiro registro fílmico da tragédia data de 1911, mas não se conservou, infelizmente, nem um só frame. Cada adaptação de Macbeth que estudaremos constrói uma tensão entre o herói, a sociedade da qual ele faz parte e o Destino, tendo Lady Macbeth e as bruxas como forças mais ou menos poderosas, segundo a análise de Jorgens. Orson Welles, Akira Kurosawa e Roman Polanski mostraram a ascensão e a queda do herói, desenvolvendo diferentes mecanismos fílmicos em que essas forças atuam. Os diretores propuseram, como nos lembra E. Pearlman em seu artigo Macbeth on film: politics (2004), preencher algumas lacunas deixadas pelo bardo, e, ainda, apontar novos caminhos para personagens ou situações existentes na peça.

Embora tenhamos um sem-número de análises interessantes a respeito de cada uma destas adaptações, visto que os três diretores souberam se apropriar muito bem do texto-fonte em que se basearam, nos restringiremos às passagens que dizem respeito às bruxas e à Lady Macbeth, mostrando como elas foram representadas em cada uma das adaptações.