Lady Macbeth despertou, desde cedo, um interesse muito grande na crítica shakespeariana, que via nesta personagem uma poderosa força, cujos atos suscitaram muitas interpretações e longas discussões sobre suas possíveis motivações ao longo da peça. Imortalizada nos palcos por grandes atrizes, como Sarah Siddons, Vivien Leigh, Ellen Terry e Judi Dench, Lady Macbeth dividia com Macbeth a força dramática e presença no palco. Sua personalidade é vigorosa, seu monólogo é eloqüente, sua fala é marcante, fazendo-a figurar entre os dez personagens selecionados por John O’Connor em seu livro Shakespearean Afterlives. Ten Characters with a Life of Their Own (2005). Ao lado de Hamlet, de Iago, do casal Romeu e Julieta, de Falstaff, de Shylock e de Ricardo III, entre outros, cuja menção nos remete imediatamente a tipos reconhecíveis, estas personagens shakespearianas encontram, segundo o livro, um lugar no imaginário coletivo da cultura ocidental, se descolando do texto e ganhando uma vida independente. Não só O’Connor, mas a crítica shakespeariana de modo geral dedica um número significativo de páginas a esta personagem.
Entretanto, no que diz respeito às três adaptações estudadas, Lady Macbeth parece não ser digna de tamanho destaque, visto que sua participação em cada um dos filmes não causa nem de longe o mesmo impacto no texto e no palco: o fato de ter uma personalidade forte, ambiciosa e implacável, além de ser dona de uma retórica extremamente persuasiva. Ainda que sua presença na segunda metade da peça seja menor, a inesquecível cena do sonambulismo tem forte apelo dramático. Analisaremos quatro passagens da peça em que a presença da personagem é marcante: o solilóquio (ato I, cena 5); a cena em que ela convence o esposo a assassinar Duncan (ato I, cenas 5, 6 e 7); a cena do banquete (ato III, cena 4) e a já mencionada cena do sonambulismo (ato V, cena 1). Seja pelo fato de ter sido concebida às margens do personagem principal Macbeth, seja pela má escolha da atriz que a interpreta ou pela diluição da tragicidade inerente à personagem quando transposta para a linguagem cinematográfica. Em todos os filmes Lady Macbeth é representada simplesmente como a esposa do general, que contribuiu significativamente para a decisão dele de assassinar o rei.
Em Macbeth de Orson Welles, pela própria estrutura da narrativa fílmica construída pelo cineasta, não só Lady Macbeth, mas todas as outras personagens giram em torno do thane. O interesse de Welles por Shakespeare era, segundo demonstra Roberto Ferreira da Rocha em seu artigo intitulado Shakespeare by Orson Welles (1999), “muito mais vasto do que a sua obra cinematográfica”. O diretor, a exemplo do dramaturgo, fazia todo tipo de adaptação necessária afim de que o texto atendesse as suas necessidades de autor. E quanto a esta necessidade autoral de Welles, todos os teóricos parecem fazer coro: ela é marcante em sua obra. Com Macbeth não foi diferente. Welles tentou esvaziar a conotação política da peça, dando-lhe um viés religioso, como bem nos aponta Pearlman, além de centrar a história no herói (interpretado por ele mesmo, que além de protagonista era freqüentemente o roteirista, o produtor e o diretor de seus filmes). Este fato e a escolha equivocada de Jeanette Nolan para interpretar Lady Macbeth contribuíram para que a personagem se empalidecesse nesta adaptação. O Cinema ainda é uma arte majoritariamente masculina. Grandes diretores e cineastas são, em sua esmagadora maioria, homens. Juntando a isto o caráter iconográfico do herói exaltado por Welles, temos o enfraquecimento do papel (aqui cabe um duplo sentido) da esposa do general. A personagem mantém o mesmo traçado concebido por Shakespeare. No ato I, cena 5, Lady Macbeth lê a carta e inicia seu famoso solilóquio. A mesma passagem no filme de Welles se passa da mesma forma, porém a voz da personagem aparece em off, como se ela estivesse pensando. O Cinema, com seu forte apego à verossimilhança, não permitia os mesmos recursos que são bastante frutíferos no teatro – monólogos e solilóquios. Foi desta maneira que o diretor americano transpôs para a linguagem cinematográfica esta cena. Em relação à cena em que Lady Macbeth convence o esposo a matar Duncan, percebemos uma transposição linear e idêntica à da peça. O mesmo se dá com as cenas do banquete e da famosa sleep-walking scene. A contribuição de Welles foi além, acrescentando à personagem duas cenas inexistentes na tragédia: na primeira, Lady Macbeth comete o suicídio ao fim do filme, jogando-se de um penhasco, louca e atormentada pela culpa, dando fim à própria vida aos olhos dos espectadores, enquanto que na tragédia, a morte de Lady Macbeth acontece fora de cena, sendo anunciada por sua dama de companhia. Na segunda, a personagem também aparece na casa de Lady Macduff, antes do extermínio da família do guerreiro refugiado na Inglaterra. Welles empresta à Lady Macbeth as falas de Lady Macduff no diálogo travado com o filho sobre traição (ato IV, cena 2). A rainha desaparece logo após este trecho, segundos antes do assalto à casa dos Macduff – chefiado, no filme, pelo próprio Macbeth.
Em Trono Manchado de Sangue, consensualmente eleita como a mais brilhante das adaptações cinematográficas feitas a partir de uma peça de Shakespeare, ainda que sem ter utilizado sequer uma linha de seu texto, Lady Macbeth é Asaji, esposa do general Washizu (Macbeth). Uma transposição intercultural e intersemiótica, utilizando-nos do termo empregado por Célia Arns de Miranda no artigo Um olhar oriental sobre Shakespeare: Trono Manchado de Sangue de Akira Kurosawa (2009), esta obra de arte mistura magistralmente elementos do Teatro Nô japonês com o Cinema, transferindo, inclusive, a ação da Escócia do século XVI para o Japão medieval, com seus samurais e rígidos códigos sociais. Asaji representa a esposa supostamente submissa, numa sociedade duramente estratificada: mostrada a partir do comportamento humilde e servil de Asaji e dos criados presentes no filme – a frágil esposa manda obedecendo. Ao contrário da Lady Macbeth ocidental, esta personagem não fala muito e anda sempre de cabeça baixa. Conseqüentemente, não há neste filme uma cena análoga à do solilóquio. A postura adotada por ela na cena em que convence o esposo a matar o rei (que nesta versão subira ao trono por usurpação, e não por sucessão natural, mostrando o posicionamento de Kurosawa em relação ao poder político) é essencialmente dissimulada. Asaji anda sorrateira e delicadamente, nunca se posiciona muito próxima do marido e chega mesmo a dizer que está grávida. Embora muitos assumam que ela esteja mentindo, é impossível saber, pois esta suposição tem por respaldo a peça shakespeariana na qual se baseou Kurosawa, ainda que, a rigor, ele pudesse (e devesse) tomar liberdades com o texto-fonte de acordo com suas necessidades. Aqui reside o primeiro grande insight do cineasta japonês – o de jogar com o conhecimento prévio de seu público em relação ao texto-fonte, criando uma ambigüidade cinematograficamente estilizada. Não sabemos se Asaji mente ou não, supomos, mediante os dados fornecidos pela tragédia do bardo. O segundo insight, diz respeito a sua ambigüidade: embora aparentemente frágil e submissa, de acordo com os ditames da sociedade medieval japonesa, Asaji é capaz de dobrar o esposo-general segundo suas vontades – a esposa obediente manda. Seu corpo frágil e sua voz calma e baixa rivalizam com sua agudeza de espírito e sua força argumentativa, visto que Asaji procura justificar o assassinato do rei racionalmente, como que saindo de seu papel de mulher ao discutir assuntos políticos, conspiração e assassinato, sutilmente invocando o Unsex me here shakespeariano de Lady Macbeth. A cena do banquete é retratada por Kurosawa de modo semelhante ao tratamento dado por Shakespeare e, também, por Welles.
Kurosawa foi além, a nosso ver: ao levar os elementos do Teatro Nô (coreografia das personagens, presença constante de música, expressões faciais fortes e até mesmo a presença de um coro que inicia e encerra o filme) para a tela, o diretor foi o único a transpor com êxito a linguagem não-verbal do Teatro para dentro do Cinema. Conseqüentemente, a famosa cena da lavagem das mãos é extremamente significativa no filme de Kurosawa, em que os movimentos e expressões faciais remetem ao Nô. O sonambulismo é sugerido pelo diretor fora de sua configuração habitual: enquanto em Shakespeare e em Welles Lady Macbeth caminha com uma vela nas mãos, Asaji lava as mãos durante o sono. Seu esposo tenta falar, em vão, com ela. Após esta cena, a personagem não é mais vista, portanto não sabemos exatamente o seu fim.
Sobre a adaptação de Polanski, há pouca coisa a se dizer em relação à Lady Macbeth. Ainda que o filme tenha alcançado projeção devido a sua estética inovadora, ao seu posicionamento político pessimista e a sua sanguinolenta violência, seu Macbeth pecou, assim como o de Welles, pela escolha equivocada da atriz principal. O cineasta retratou um casal jovem, o que demonstra uma proposta nova de leitura, já que os personagens são tradicionalmente representados como mais velhos, ainda que não haja, na peça shakespeariana, indícios que apontem para uma verdadeira idade do casal. Francesca Annis não compreendeu ou não soube representar toda a potencialidade dramática pedida por sua personagem. Julgamos ser esta a pior representação de Lady Macbeth entre os três filmes. As cenas que propusemos analisar se desenvolvem praticamente da mesma forma na peça shakespeariana, sem grandes apropriações. A atriz atravessa mornamente o filme, deixando apenas como sinal de controvérsia a sua nudez, quando perambula sonâmbula pelo castelo. Esta cena polêmica está diretamente ligada à presença da revista Playboy como produtora, gerando uma espécie de questionamento em relação à propaganda gratuita do nu. Puritanismos à parte, tentamos explicar esta nudez, à luz de Pearlman e Jorgens, como sendo uma espécie de metáfora da fragilidade (válida para Lady Macbeth, no momento de loucura).
O sucesso desta adaptação de Polanski recai na atenção dada à sociedade que produziu o herói, fazendo-o vítima e não o grande vilão. De acordo com Marlene Soares dos Santos em seu texto Macbeth: Full of sound and fury (1996), o cineasta enfatiza a transgressão, a subversão e a desordem, rejeitando o fim otimista dado por Shakespeare, fornecendo um retrato preciso da violência medieval da Escócia, em que a traição operava como uma espécie de modus vivendi. Tanto Santos como Pearlman ressaltam que a violência presente na versão polanskiana visa tanto à manutenção de uma ordem estabelecida quando à ruptura desta mesma ordem.
III b) As bruxas (the weird sisters)
Macbeth é a única peça shakespeariana onde há a presença de bruxas. Pensa-se que Shakespeare escreveu a tragédia em torno de 1606, para comemorar a ascensão, após a morte da rainha Elizabeth em 1603, do rei Jaime I da Escócia ao trono da Inglaterra. Jaime se orgulhava de sua erudição, especialmente sobre a feitiçaria, tema de seu livro chamado Daemonologie (1597). As bruxas eram figuras muito presentes no imaginário da época. As de Shakespeare, no entanto, têm como principal característica a ambigüidade, tanto em suas falas (tudo que é dito por elas possibilita mais de uma interpretação), como em suas aparências (elas parecem mulheres, mas possuem barbas). As personagens analisadas aparecem na tragédia no ato I (cenas 1 e 3) e no ato IV, cena 1. A presença da Hécate, considerada pela maioria dos críticos uma interpolação na peça, é suprimida em todas as adaptações estudadas.
Os três cineastas se apropriam das bruxas de diferentes maneiras. Orson Welles, apesar de todo seu culto ao personagem central, desloca a posição dada às bruxas em seu filme. Na medida em que enfraquece o viés político da peça, o diretor dá um novo tratamento à questão da religião, tendo as bruxas como “agentes do caos e sacerdotisas do inferno”, segundo descreve Miranda. O filme demonstra uma clara oposição entre os galhos bifurcados das bruxas e os crucifixos escoceses, numa comparação de símbolos pagãos e cristãos, cada qual representando um jogo de forças maniqueístas. As bruxas ocupam o papel de demônios, responsáveis pela danação moral do protagonista, lembrando que tudo neste filme ocorre em função dele. Elas têm sua ambigüidade preservada apenas na fala e são retratadas como mulheres, não havendo dúvidas em relação ao seu sexo. O ato I, cena 1 da tragédia escocesa se transforma numa espécie de prólogo do filme, em que as bruxas preparam um feitiço, moldando no fim um vodu com as feições de Macbeth, coroando o boneco de barro. Na cena 3 do mesmo ato as bruxas aparecem a Macbeth e a Banquo, envoltas numa pesada bruma, desaparecendo miraculosamente após a profecia. Já na cena 1 do quarto ato, as bruxas não são vistas, mas apenas ouvidas, em off, por Macbeth. O personagem ocupa o centro da tela com um foco de luz direcionado sobre sua cabeça e dialoga com a escuridão a seu redor. Novamente, Welles lança mão deste recurso de voz em off. (o primeiro foi, como já vimos, utilizado na cena do solilóquio de Lady Macbeth). As bruxas também encerram a película. A última cena do filme do diretor americano mostra as três bruxas olhando para o castelo de Inverness, pronunciando a palavra peace – paz. Em Welles, as bruxas, bem como Lady Macbeth, são responsáveis diretas pela queda e pela danação do herói.
Já no filme de Kurosawa, as weird sisters são completamente reconfiguradas. Não se trata de três bruxas, mas de um espírito da floresta, mononoke, sempre a girar um tear (metáfora para o Destino). Preservando a ambigüidade física (presença de barba e longos cabelos), este espírito maligno foi criado, segundo Miranda,
“devido à transposição da tragédia para o contexto cultural japonês: ocorre na versão fílmica de Kurosawa uma aproximação da personagem com elementos tradicionalmente deste país, como o teatro Nô e o gênero literário conto de terror japonês ou kaidan. Aliás, não existem fantasmas sem propósito como no Ocidente. “A idéia de um fantasma vingativo é bastante comum, como no Ocidente. Mas a idéia de um trio de bruxas malévolas está bem longe da imaginação japonesa, [...] a maldade gratuita das bruxas de Shakespeare é inconcebível.” (apud RICHIE, 1984, p. 118)”.
Polanski, por sua vez, se serve das bruxas para enfatizar sua estética do grotesco e da violência. As bruxas continuam sendo ambíguas. O filme do diretor polonês, assim como o de Welles, é cíclico, começando e terminando com estas personagens. Na cena inicial, vemos as bruxas executando uma espécie de ritual, cavando um buraco onde enterram uma corda de enforcado, um antebraço e uma adaga, adicionando alguns ingredientes para depois fechar o buraco, e por fim derramar sangue por cima deste “feitiço”, uma bela metáfora para a violência intrínseca àquela sociedade. Ao contrário da peça e das adaptações de Welles e Kurosawa, as bruxas são reais, elas não desaparecem na bruma, como por encanto. Elas caminham, ainda na seqüência inicial do filme, em direção a Macbeth, como se Polanski propusesse que elas estavam à procura do thane. As bruxas representam o “mal metafísico” para este diretor, diferentemente do “mal cristão”, da proposta wellesiana. E, da mesma maneira, este mal é presente, é material, e não apenas uma simples fumaça difusa. As bruxas aparecem, ainda, no final do filme, numa espécie de “epílogo” da tragédia, numa cena criada pelo diretor que não está presente no texto-fonte, como se Polanski buscasse explorar uma possibilidade “deixada” por Shakespeare. Na cena final, Donalbain, o filho mais novo de Duncan que não herdou o trono, vai em direção à charneca – não vemos as bruxas, mas escutamos suas risadas ao fundo e reconhecemos sua morada. O irmão de Malcolm, o rei coroado, desaparece na charneca e o filme acaba, sugerindo um encontro dele com as bruxas, renovando-se o ciclo de violência e poder, idéia desenvolvida por Polanski. As metáforas utilizadas pelo diretor sugerem claramente sua visão pessoal da tragédia. Tomando como exemplo a primeira imagem em movimento que aparece em todo o filme - a aproximação de um cajado torto, que veremos ser, na seqüência, a bengala retorcida da primeira bruxa- o diretor sugere que este ciclo de morte e violência em busca do poder político é quase natural na sociedade que retratou, diminuindo a importância do papel do sobrenatural.
IV – Conclusão
Com base nos estudos feitos, chegamos à conclusão de que o entendimento sobre o conceito de adaptação não pode ser feito levando em conta a fidelidade em relação ao original, nem muito menos a ausência desta fidelidade pode ser usada como critério para classificá-las.
Mostramos como três adaptações fílmicas da mesma obra, produzidas num intervalo de 23 anos a contar da mais antiga para a mais recente, constroem de maneiras diferentes personagens da mesma tragédia. Não escondendo nossa predileção pela adaptação fílmica de Kurosawa, repleta de elementos ao mesmo tempo comuns e distantes da peça shakespeariana, criticamos, de uma maneira geral, as abordagens em relação à personagem Lady Macbeth, plena de possibilidades, mas que foram, infelizmente, desperdiçadas nas obras de Welles e Polanski. As weird sisters, por outro lado, se encaixaram melhor às necessidades de cada diretor, sendo reconfiguradas de modo a contribuir significativamente para a história da qual fazem parte.
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